上节课，我们讲了诗的形象，这节课，我们讲形象思维。
形象思维，是文学艺术创作过程中主要的思维方式，借助于形象，反映生活；运用典型和想象的方法，塑造艺术形象，表达作者的思想感情。简单地说，形象思维就是用具体事物的形象来表达抽象的思想感情。它是诗歌创作的本质特征，离开形象思维，很难产生真正的诗。毛泽东在跟陈毅谈论诗的创作，三次讲到要形象思维，明确指出：“诗要用形象思维”。多次强调“写诗不能不用形象思维。”
我国古代文艺理论著作中，原来是没有形象思维这个词的，这个词无疑是从外国引进的。大约自从二十世纪三十年代或者四十年代，高尔基和俄国革命民主主义者别林斯基等人的文艺理论著作被翻译介绍到中国以后，形象思维这个术语便开始在一些有关著作中使用。但是，说我国古代没有“形象思维”这个词或用语，不等于说我国古代人不知道文艺作品需要用形象思维这个道理，也不等于说我们祖先没有讲过这种意见；说“形象思维”这个词或用语是在本世纪三十或四十年代才从外国移译过来，并自那时候才研究这理论，更不是认为我们中国，我们中国文艺理论只能靠从外国输入才能有所发展、提高。古代文献证明，我国早在两千五百年前的周代，便已有形象思维的萌芽，并且在那时以前，就有运用形象思维创作的文艺作品传下。不仅如此，而且从这些有关理论著作被提出来和运用以后，两千多年来，还不断在理论上和在创作实践上，有所发展，使它更加深刻、全面与完善。这里，我不打算详细举例说明这个论述过程，只提纲挈领地介绍两个形象思维运用的实例。
《老子》有这样两句话说：“图难于其易，为大于其细。”这两句话是抽象的概念，也是具有深意的论点，韩非是怎样解释它的呢？他说：“千丈之堤，以蝼蚁之穴溃；百尺之室，以突隙之烟焚。故白圭之行堤也，塞其穴；丈人之慎火也，涂其隙。是以白圭无水难，丈人无火患。此皆慎易以避难，敬细以远大。”这已经够明白了。但韩非还嫌说得不充分，怕读者不明白，又追加一段有人物、有对话和形象的故事，使那个抽象概念为形象化的东西，这就使读者的认识更深刻、更清楚了。他写道：
扁鹊见蔡桓侯，立有顷，扁鹊曰：“君有疾在腠理，不治将深。”桓侯曰：“寡人无疾。”扁鹊出。桓侯曰：“医之好治不病以为功。”居十日，扁鹊复见，曰：“君之疾在肌肤，不治将益深。”桓侯不应。扁鹊出。桓侯又不悦。居十日扁鹊复见，曰：“君之疾在肠胃，不治将益深。”桓又不应。扁鹊出，桓侯又不悦。居十日，扁鹊见桓侯而还走。桓侯故使人问之。扁鹊曰：“疾在腠理，汤熨之所及也。在肌肤，箴石之所及也。在肠胃，火剂之所及也。在骨髓，司命之属，无奈何也。今在骨髓，臣是以无请也。”居五日，桓侯体痛，使人索扁鹊，已逃秦矣。桓侯遂死。故良医之治病也，攻之于腠理。此皆争之于小也。夫事之祸福，亦有腠理之地。故曰：“圣人早从事也。”
晋人陆机，他的《文赋》是中国文艺理论著作中第一篇完整而系统的
理论文章，只是用骈体文赋的形式写的，一般比较难懂一点。他说创作
过程应该是“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。
其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而忽进，倾群言之沥液，漱六艺之芳
润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。······观古今于须臾，抚四海于
一瞬。”这是说：开始要进行创作的时候，要集中精神，进行思考，考
虑对象非常广泛而高远，遍及宇宙，没有时间空间的限制。思想成熟了，
情绪越来越鲜明，物象越来越清楚。这时候意能称物了，就要求辞能及
意，所以便得自由地驱遣六艺群言来进行写作。作家此时的想象可上升
九天，可下入九泉，在瞬息之间驰骋于古往今来，四面八方。这就说明
了整个文学创作过程中，作家的思维一点也不能离开形象，并且要伴随
着强烈而饱满的感情。
在具体的写作当中，所要写的事物的形象，包括声响，都历历呈现在
眼前，于是乎，作者进行素材的精选与形象的塑造，由此及彼，由表及
里，去粗取精，去伪存真。再进一步塑造典型，“或本隐以之显，或
求易以得难”，终于在作者的构思中，把最难把握的事物的本质抓住了，
以此反映在典型形象中也就越发鲜明而清晰。这样就能“笼天地于形
内，挫万物于笔端”，虽然先觉得语言很难表达，而后来却很顺利地
利用文字描绘出来。陆机虽不知道也不可能用形象思维这个术语，但
他在《文赋》中所说的，却是比较完整地表达了形象思维应有的特征。
总而言之，经过两千多年的积累和发展，若就综合的资料来看，
凡与形象思维有关的各个方面的问题，可以说都已有人涉及到了，并
且也都达到了较为正确的结论。如：形象思维必须以客观世界的现实
为基础;作者的思维始终不能离开具体生动的感性材料；作者的思想
感情必须沉浸在他所写的事物当中，达到情景交融、思与境合的地步；
通过形象思维，以概括的、典型的、具体的形象写出具有本质意义的艺
术形象，用形象思维创作出来的作品，能以其艺术形象深刻地感染读者。
文学艺术不是用抽象概念，而是通过典型形象反映现实生活中的客
观现象的，这就必须依靠艺术概括，从大量的客观现象中，选择、
提炼具有本质特征的感性材料，熔铸为活生生的艺术形象去揭示社会
生活的某些本质的东西。而形象思维的表现形式，在诗中则相当丰富。
如：想象、联想、夸张、拟人、拟物、明喻、暗喻、对比、衬托、双
关等等等等。大家可以在拙著《诗词修辞》中查看相关内容。今天只
想换个角度，从便于操作的层面，从诗例中概括出几种表达方法：一，
光写形象，从形象中表达作者的思想感情。二，主要写思想感情，
没有描绘具体形象，但从抒写的思想感情中含蕴着具体形象，从而感
到诗中所写的思想感情不是抽象的，是跟具体形象结合的。三，既写
形象，也写自己的思想感情，通过两者的结合来表达。
一，光写形象的。在诗歌中这种表达方法以咏物最常见。例如
虞世南的《咏蝉》：
垂緌饮清露，流水出疏桐。
居高声自远，非是藉秋风。
诗写蝉饮露水，在树上叫，所以声音传得远。作者的思想没有说出，只是从咏蝉中透露出来。“居高”的“高”有两方面的内容，一方面跟“饮清露”联系，一方面跟疏桐联系。露是清的，桐是高洁的，诗句独尊蝉的品格。古代本有凤凰非梧不栖的说法，所以这个“高”，不光是地位高，还有品格高。品格不高，非常丑恶，即使地位高也不行。品格高而地位高，他的声音影响才大。这个意思不是空喊出来的，而是通过蝉的形象来表达，是形象思维。又如崔凃《孤雁》；
几行归塞尽，念尔独何之。
暮雨相呼失，寒塘欲下迟。
渚云低暗渡，关月冷相随。
未必逢矰徼，孤飞自可疑。
这首诗句句写孤雁。首联直写离群背景。只见天穹之下，几行鸿雁展翅飞行，向北而去。渐渐地，群雁不见了，只留下一只孤雁，在低空盘旋。诗人是南方人，一生中常在巴、蜀、湘、鄂、秦、陇一带作客，自然免不了会生天涯羁旅之思。但作者不说这些，对自己羁留客地，借写孤雁来写离愁，既形象又含蓄生动。颔联“暮雨相呼失，寒塘欲下迟”是全篇警策。上句说失群的原因，下句写失群之后仓皇的表现，既写出当时的自然环境，也刻画出孤雁的神情状态。暮雨苍茫，孤雁经不住风雨的侵凌，再飞已感无力，面前恰好一个池塘，想下来栖息，却又影单心怯，几度盘旋犹豫。这种欲下未下的举动，迟疑恐惧的心理，写得细腻入微。写的是孤雁，而作者是把自己孤凄的情感熔铸在孤雁身上，读来形象逼真。颈联是承颔联而来，写孤雁穿云随月，振翅奋飞，然而仍只影无依，凄清寂寞。月冷云低，衬托着形单影只，突出了孤雁处境的艰难，透露出诗人心境的凄凉。最后两句，写了诗人良好愿望和矛盾心情，说孤雁未必会遭受暗箭，但孤飞总使人易生疑惧。这个“孤”字，将全诗的神韵、意境凝聚在一起。至此，把诗人漂泊异乡、孤凄忧虑的羁旅之情，借雁和盘托出，又令人回味无穷。再看一首唐代秦韬玉的《贫女》诗：
蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。
谁爱风流高格调，共怜时事险梳妆。
敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。
苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。
这首诗，以语意双关、含蕴丰富而为人传颂。全篇都是一个未嫁女的独白，倾诉她抑郁惆怅的心情，而字里行间却流露出诗人怀才不遇、寄人篱下的感恨。诗虽句句字字写贫女，实际上，正如沈德潜所说：“语语为贫士写照。”近人俞陛云在《诗境浅说》中指出：“此篇语语皆贫女自伤，而实为贫士不遇者写牢愁抑塞之怀。”他们两人，都从形象思维角度重视本诗的比兴意义，并且说出了诗的真谛。良媒不问蓬门之女，寄托着寒士出身贫贱、举荐无人的苦闷哀愁：夸指巧而不斗眉长，隐喻着寒士内美修能、超凡脱俗的孤高情调；“谁爱风流高格调”，俨然是封建文人独清独醒的寂寞口吻，“为他人作嫁衣裳”，则令人想到那些经年为上司捉刀献策，自己却久屈下僚的读书人——或许就是诗人的自叹吧。作者没一句写寒士，写自己，就是凭借形象思维，借贫女形象，表达哀怨沉痛之情，反映社会对贫寒士人的冷漠，以及他们怀才不遇的愤懑和不平之气。
不光咏物写人，也有写景的，例如王维《鹿柴》：
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
诗里描绘的是鹿柴附近的空山深林在傍晚时的幽静景色。首句，从正面描写空山的杳无人迹。第二句空山中偶尔传来人语声，但看不到人影。空谷传声，愈见空谷之空；空山人语，愈见空山之寂。人语响过，空山复归于万籁俱寂的境界；而且由于刚才那一阵人语响，这时的空寂感更加突出。三、四句由前面的描写空山传语，进而描写深林返照，由声而色：返景射入深林，映照在青苔上，那一小片光影，使深林的幽暗更加突出。大家看，这里写空山、深林，日光返照青苔，还听到人语，作者的思想感情没有直接写出，但从这些景物中间，显出环境的幽静，作者心情的安闲。这是从写景中透露心情，也就是用形象来表达情思的形象思维。
二，主要写思想感情的。没有描绘具体形象，但是从抒写的思
想感情中含蕴着具体形象。例如陈子昂《登幽州台歌》：
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而泣下。
周振甫先生对这首诗，就形象思维方面的写作技巧，有很好的评说。他说：“前不见古人”，只是一般地提到古人，没有具体地写某一古人的形象。“后不见来者”，来者也没有具体写。“念天地之悠悠”，这个“天地”跟“悠悠”结合，指对宇宙无穷所发的感叹，这里也没有具体的形象。只有“独怆然而泣下”，“泣下”是形象，但这个形象不能表达当时作者的形象思维。当时作者的形象思维是什么呢？作者在武攸宜手下参谋军事，进攻契丹。他屡次向武攸宜献计，不听，反而被贬为军曹。他受到打击，一次登上幽州的黄金台，想到燕昭王在台上接待四方来的人才，像乐毅等人。因此“前不见古人”的“古人”里，有具体的形象。“后不见来者”,这个“来者”指燕昭王一类人，当他登幽州台时，即使真有这样的“来者”，他也碰不到，他遇到的是跟燕昭王相反的武攸宜。燕昭王信用人才，武攸宜排斥人才。他亲身感受到这种打击，所以登幽州台下泪。在武攸宜的打击下，他不便具体地写，怕会受到更大的打击，只好用抽象的“古人来者”来发感慨。因此，从幽州台和“古人”里面，可以接触到作者的思想感情，可以唤起黄金台、燕昭王等的具体形象，从而体会到作者的感情，于是作者的感情就不是抽象的，而是具体的形象思维。
三，既写形象，也写自己的思想感情。例如李商隐《蝉》：
本以高难饱，徒劳恨费声。
五更疏欲断，一树碧无情。
薄宦梗犹泛，故园芜已平。
烦君最相警，我亦举家清。
诗的前四句写蝉的形象，后四句写思想感情。“高难饱恨费声”，既是写蝉，也在写自己。“五更疏欲断”，从白天叫到夜里，叫到五更，已经叫不动了，声疏欲断，可是找不到一点同情，“一树碧无情”，把身世遭遇借蝉来写出，不落痕迹，所以后人特别推重。后四句写自己，为了做小官像萍梗一样漂流，故乡的荒芜已经平治，可以回去，蝉鸣似相警戒，我亦举家清平。作者长期在地方上当幕僚，有“本以高难饱”的感触。曾经托人引荐，只是徒劳。这种生活中的感触跟蝉的形象结合，构成形象思维。后四句写自己，用浮梗的漂泊无定比自己的到处奔波，用“故园芜已平”来表自己思归的心情。再同蝉鸣联系，点明举家清贫。这后四句，用浮梗作比喻，联系故园的平整，用拟人化手法写蝉，称它为“君”，他的思想还是和形象结合的。这种写法在诗里比较多见。因为诗以抒情为多，容易抒写自己的感情，须把抒情和咏物结合起来。再如李白的《赠汪伦》：
李白乘舟将欲行，忽闻江上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
前两句看似平淡，而试一思味，情景宛然在目，可见形象鲜明，非泛泛闲散言语。两句诗是说：李白将离开桃花潭所在的泾县某村，水路乘舟，已经独自上船，正准备解缆时，忽然听到岸上传来踏歌的声音，越来越近。这个人显然不是个士大夫，而是一个不拘小节的乡村读书人。事前不曾约定要来送别，所以李白并没有在岸上等候。但一听到踏歌声，便立刻意识到来者一定是热情的东道主汪伦。后两句以千尺深的桃花潭水比拟汪伦送别的情谊，是夸张的形象化的艺术比喻，而且取自目前，就近取譬，既自然又适合恰当，所以传诵千古。沈德潜评析说：“若说汪伦之情，比于潭水千尺，便是凡语，妙境只在转换间.”大家说他的看法是否很恰当？
诗是如此，词亦不落后。许多人诗词兼优，如李白、白居易、温庭筠、韦庄等；有的虽诗写得少，而词写得别开天地。特别是亡国帝王词人李煜，他最主要的特征是善于塑造真实生动的形象，特别是他能够把一些抽象的意识方面的东西，如人的意识活动感情变化等，用生动的形象刻画出来。例如最为人传诵的，是亡国以后入宋为囚徒时写愁恨的一些词。如以下两首：
林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！
（《乌夜啼》）
春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！雕栏玉砌今犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流！
（《虞美人》）
这两首词最感人的都是最后一两句，而这正是他把愁怅的深重，创造性地用具体的形象比喻表达出来。《乌夜啼》把“人生长恨”比作“水长东”，充分体现了恨的绵长，而水长东的不可挽回则是更为形象。《虞美人》以回答的口吻，把愁思之多比作“一江春水”,而“向东流”，则更有绵延不断新愁续旧愁的意思，已经具体地提供给读者一个愁多恨深的忧郁人物的鲜明形象了。