我国是一个诗的国度，诗歌文学源远流长，历代诗人辈出，成就辉煌。在长期的艺术实践过程中，积累了大量的经验，创造了丰富的表达技巧。历代先贤关于诗歌创作的经验介绍，理论阐述，形诸文字的，大都鞭辟入里，启人心智；即使某些过时之论，也可不妨参考鉴戒。
诗法的研究，是提升诗歌创作水平和评论的重要方面。虽然前人有言：“诗无定法”，但这不是说没法，特别是律诗，无法难以成章，只不过需要的是活法，而不是死法。北宋吕本中说过：“学诗当识活法。所谓活法，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，而无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。”（《夏均父集序》）笔者力求讲活法。
这本书，原来是笔者应老年大学的约请，为诗词班学员所写的讲课稿，每周一讲，每讲一篇。从1906年、07年和2019年下半年，先后共数十讲。这次，对原稿进行了修订，对其中内容作了一些裁剪和某些必要的补充，最初拟为“三十讲”，后来增加了六篇，最后定为三十六篇，所以书名为《诗法三十六讲》。出于便于教学和交流的考虑，还将先后写的《论诗绝句三十五首》及其引注，作为附录，附在后面。
本书涉及诗歌创作诸如立意、构思、谋篇、造语、修辞、技巧、诗类等方面。引用前人诗论数百条，因举例而引用完整的诗词三百多首，散句在四百以上。至于安排是否恰当，表达是否合理，则真诚期待读它的朋友给予批评。
编撰本书，参阅了不少专著，汲取了许多研究成果，除已经注明和重点列出的参考书外，谨向所有给予本书以丰富营养的先哲及时贤，表示深深的敬意和谢忱。
本书的读者主要为广大的诗歌爱好者，尤其是文科大学生和中学生。这一点，从本书的行文和取材都可得到体现。当然，努力做到雅俗共赏，也是笔者力求达到的目标。限于学识能力，本书对诗法所作的概括分析，应该说还是粗浅的，甚至是片面的。恳请专家和读者多提宝贵意见，以期能在将来获得进一步的改进和提高。


上节课，我们讲了诗的形象，这节课，我们讲形象思维。
形象思维，是文学艺术创作过程中主要的思维方式，借助于形象，反映生活；运用典型和想象的方法，塑造艺术形象，表达作者的思想感情。简单地说，形象思维就是用具体事物的形象来表达抽象的思想感情。它是诗歌创作的本质特征，离开形象思维，很难产生真正的诗。毛泽东在跟陈毅谈论诗的创作，三次讲到要形象思维，明确指出：“诗要用形象思维”。多次强调“写诗不能不用形象思维。”
我国古代文艺理论著作中，原来是没有形象思维这个词的，这个词无疑是从外国引进的。大约自从二十世纪三十年代或者四十年代，高尔基和俄国革命民主主义者别林斯基等人的文艺理论著作被翻译介绍到中国以后，形象思维这个术语便开始在一些有关著作中使用。但是，说我国古代没有“形象思维”这个词或用语，不等于说我国古代人不知道文艺作品需要用形象思维这个道理，也不等于说我们祖先没有讲过这种意见；说“形象思维”这个词或用语是在本世纪三十或四十年代才从外国移译过来，并自那时候才研究这理论，更不是认为我们中国，我们中国文艺理论只能靠从外国输入才能有所发展、提高。古代文献证明，我国早在两千五百年前的周代，便已有形象思维的萌芽，并且在那时以前，就有运用形象思维创作的文艺作品传下。不仅如此，而且从这些有关理论著作被提出来和运用以后，两千多年来，还不断在理论上和在创作实践上，有所发展，使它更加深刻、全面与完善。这里，我不打算详细举例说明这个论述过程，只提纲挈领地介绍两个形象思维运用的实例。
《老子》有这样两句话说：“图难于其易，为大于其细。”这两句话是抽象的概念，也是具有深意的论点，韩非是怎样解释它的呢？他说：“千丈之堤，以蝼蚁之穴溃；百尺之室，以突隙之烟焚。故白圭之行堤也，塞其穴；丈人之慎火也，涂其隙。是以白圭无水难，丈人无火患。此皆慎易以避难，敬细以远大。”这已经够明白了。但韩非还嫌说得不充分，怕读者不明白，又追加一段有人物、有对话和形象的故事，使那个抽象概念为形象化的东西，这就使读者的认识更深刻、更清楚了。他写道：
扁鹊见蔡桓侯，立有顷，扁鹊曰：“君有疾在腠理，不治将深。”桓侯曰：“寡人无疾。”扁鹊出。桓侯曰：“医之好治不病以为功。”居十日，扁鹊复见，曰：“君之疾在肌肤，不治将益深。”桓侯不应。扁鹊出。桓侯又不悦。居十日扁鹊复见，曰：“君之疾在肠胃，不治将益深。”桓又不应。扁鹊出，桓侯又不悦。居十日，扁鹊见桓侯而还走。桓侯故使人问之。扁鹊曰：“疾在腠理，汤熨之所及也。在肌肤，箴石之所及也。在肠胃，火剂之所及也。在骨髓，司命之属，无奈何也。今在骨髓，臣是以无请也。”居五日，桓侯体痛，使人索扁鹊，已逃秦矣。桓侯遂死。故良医之治病也，攻之于腠理。此皆争之于小也。夫事之祸福，亦有腠理之地。故曰：“圣人早从事也。”
晋人陆机，他的《文赋》是中国文艺理论著作中第一篇完整而系统的
理论文章，只是用骈体文赋的形式写的，一般比较难懂一点。他说创作
过程应该是“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。
其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而忽进，倾群言之沥液，漱六艺之芳
润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。······观古今于须臾，抚四海于
一瞬。”这是说：开始要进行创作的时候，要集中精神，进行思考，考
虑对象非常广泛而高远，遍及宇宙，没有时间空间的限制。思想成熟了，
情绪越来越鲜明，物象越来越清楚。这时候意能称物了，就要求辞能及
意，所以便得自由地驱遣六艺群言来进行写作。作家此时的想象可上升
九天，可下入九泉，在瞬息之间驰骋于古往今来，四面八方。这就说明
了整个文学创作过程中，作家的思维一点也不能离开形象，并且要伴随
着强烈而饱满的感情。
在具体的写作当中，所要写的事物的形象，包括声响，都历历呈现在
眼前，于是乎，作者进行素材的精选与形象的塑造，由此及彼，由表及
里，去粗取精，去伪存真。再进一步塑造典型，“或本隐以之显，或
求易以得难”，终于在作者的构思中，把最难把握的事物的本质抓住了，
以此反映在典型形象中也就越发鲜明而清晰。这样就能“笼天地于形
内，挫万物于笔端”，虽然先觉得语言很难表达，而后来却很顺利地
利用文字描绘出来。陆机虽不知道也不可能用形象思维这个术语，但
他在《文赋》中所说的，却是比较完整地表达了形象思维应有的特征。
总而言之，经过两千多年的积累和发展，若就综合的资料来看，
凡与形象思维有关的各个方面的问题，可以说都已有人涉及到了，并
且也都达到了较为正确的结论。如：形象思维必须以客观世界的现实
为基础;作者的思维始终不能离开具体生动的感性材料；作者的思想
感情必须沉浸在他所写的事物当中，达到情景交融、思与境合的地步；
通过形象思维，以概括的、典型的、具体的形象写出具有本质意义的艺
术形象，用形象思维创作出来的作品，能以其艺术形象深刻地感染读者。
文学艺术不是用抽象概念，而是通过典型形象反映现实生活中的客
观现象的，这就必须依靠艺术概括，从大量的客观现象中，选择、
提炼具有本质特征的感性材料，熔铸为活生生的艺术形象去揭示社会
生活的某些本质的东西。而形象思维的表现形式，在诗中则相当丰富。
如：想象、联想、夸张、拟人、拟物、明喻、暗喻、对比、衬托、双
关等等等等。大家可以在拙著《诗词修辞》中查看相关内容。今天只
想换个角度，从便于操作的层面，从诗例中概括出几种表达方法：一，
光写形象，从形象中表达作者的思想感情。二，主要写思想感情，
没有描绘具体形象，但从抒写的思想感情中含蕴着具体形象，从而感
到诗中所写的思想感情不是抽象的，是跟具体形象结合的。三，既写
形象，也写自己的思想感情，通过两者的结合来表达。
一，光写形象的。在诗歌中这种表达方法以咏物最常见。例如
虞世南的《咏蝉》：
垂緌饮清露，流水出疏桐。
居高声自远，非是藉秋风。
诗写蝉饮露水，在树上叫，所以声音传得远。作者的思想没有说出，只是从咏蝉中透露出来。“居高”的“高”有两方面的内容，一方面跟“饮清露”联系，一方面跟疏桐联系。露是清的，桐是高洁的，诗句独尊蝉的品格。古代本有凤凰非梧不栖的说法，所以这个“高”，不光是地位高，还有品格高。品格不高，非常丑恶，即使地位高也不行。品格高而地位高，他的声音影响才大。这个意思不是空喊出来的，而是通过蝉的形象来表达，是形象思维。又如崔凃《孤雁》；
几行归塞尽，念尔独何之。
暮雨相呼失，寒塘欲下迟。
渚云低暗渡，关月冷相随。
未必逢矰徼，孤飞自可疑。
这首诗句句写孤雁。首联直写离群背景。只见天穹之下，几行鸿雁展翅飞行，向北而去。渐渐地，群雁不见了，只留下一只孤雁，在低空盘旋。诗人是南方人，一生中常在巴、蜀、湘、鄂、秦、陇一带作客，自然免不了会生天涯羁旅之思。但作者不说这些，对自己羁留客地，借写孤雁来写离愁，既形象又含蓄生动。颔联“暮雨相呼失，寒塘欲下迟”是全篇警策。上句说失群的原因，下句写失群之后仓皇的表现，既写出当时的自然环境，也刻画出孤雁的神情状态。暮雨苍茫，孤雁经不住风雨的侵凌，再飞已感无力，面前恰好一个池塘，想下来栖息，却又影单心怯，几度盘旋犹豫。这种欲下未下的举动，迟疑恐惧的心理，写得细腻入微。写的是孤雁，而作者是把自己孤凄的情感熔铸在孤雁身上，读来形象逼真。颈联是承颔联而来，写孤雁穿云随月，振翅奋飞，然而仍只影无依，凄清寂寞。月冷云低，衬托着形单影只，突出了孤雁处境的艰难，透露出诗人心境的凄凉。最后两句，写了诗人良好愿望和矛盾心情，说孤雁未必会遭受暗箭，但孤飞总使人易生疑惧。这个“孤”字，将全诗的神韵、意境凝聚在一起。至此，把诗人漂泊异乡、孤凄忧虑的羁旅之情，借雁和盘托出，又令人回味无穷。再看一首唐代秦韬玉的《贫女》诗：
蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。
谁爱风流高格调，共怜时事险梳妆。
敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。
苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。
这首诗，以语意双关、含蕴丰富而为人传颂。全篇都是一个未嫁女的独白，倾诉她抑郁惆怅的心情，而字里行间却流露出诗人怀才不遇、寄人篱下的感恨。诗虽句句字字写贫女，实际上，正如沈德潜所说：“语语为贫士写照。”近人俞陛云在《诗境浅说》中指出：“此篇语语皆贫女自伤，而实为贫士不遇者写牢愁抑塞之怀。”他们两人，都从形象思维角度重视本诗的比兴意义，并且说出了诗的真谛。良媒不问蓬门之女，寄托着寒士出身贫贱、举荐无人的苦闷哀愁：夸指巧而不斗眉长，隐喻着寒士内美修能、超凡脱俗的孤高情调；“谁爱风流高格调”，俨然是封建文人独清独醒的寂寞口吻，“为他人作嫁衣裳”，则令人想到那些经年为上司捉刀献策，自己却久屈下僚的读书人——或许就是诗人的自叹吧。作者没一句写寒士，写自己，就是凭借形象思维，借贫女形象，表达哀怨沉痛之情，反映社会对贫寒士人的冷漠，以及他们怀才不遇的愤懑和不平之气。
不光咏物写人，也有写景的，例如王维《鹿柴》：
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
诗里描绘的是鹿柴附近的空山深林在傍晚时的幽静景色。首句，从正面描写空山的杳无人迹。第二句空山中偶尔传来人语声，但看不到人影。空谷传声，愈见空谷之空；空山人语，愈见空山之寂。人语响过，空山复归于万籁俱寂的境界；而且由于刚才那一阵人语响，这时的空寂感更加突出。三、四句由前面的描写空山传语，进而描写深林返照，由声而色：返景射入深林，映照在青苔上，那一小片光影，使深林的幽暗更加突出。大家看，这里写空山、深林，日光返照青苔，还听到人语，作者的思想感情没有直接写出，但从这些景物中间，显出环境的幽静，作者心情的安闲。这是从写景中透露心情，也就是用形象来表达情思的形象思维。
二，主要写思想感情的。没有描绘具体形象，但是从抒写的思
想感情中含蕴着具体形象。例如陈子昂《登幽州台歌》：
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而泣下。
周振甫先生对这首诗，就形象思维方面的写作技巧，有很好的评说。他说：“前不见古人”，只是一般地提到古人，没有具体地写某一古人的形象。“后不见来者”，来者也没有具体写。“念天地之悠悠”，这个“天地”跟“悠悠”结合，指对宇宙无穷所发的感叹，这里也没有具体的形象。只有“独怆然而泣下”，“泣下”是形象，但这个形象不能表达当时作者的形象思维。当时作者的形象思维是什么呢？作者在武攸宜手下参谋军事，进攻契丹。他屡次向武攸宜献计，不听，反而被贬为军曹。他受到打击，一次登上幽州的黄金台，想到燕昭王在台上接待四方来的人才，像乐毅等人。因此“前不见古人”的“古人”里，有具体的形象。“后不见来者”,这个“来者”指燕昭王一类人，当他登幽州台时，即使真有这样的“来者”，他也碰不到，他遇到的是跟燕昭王相反的武攸宜。燕昭王信用人才，武攸宜排斥人才。他亲身感受到这种打击，所以登幽州台下泪。在武攸宜的打击下，他不便具体地写，怕会受到更大的打击，只好用抽象的“古人来者”来发感慨。因此，从幽州台和“古人”里面，可以接触到作者的思想感情，可以唤起黄金台、燕昭王等的具体形象，从而体会到作者的感情，于是作者的感情就不是抽象的，而是具体的形象思维。
三，既写形象，也写自己的思想感情。例如李商隐《蝉》：
本以高难饱，徒劳恨费声。
五更疏欲断，一树碧无情。
薄宦梗犹泛，故园芜已平。
烦君最相警，我亦举家清。
诗的前四句写蝉的形象，后四句写思想感情。“高难饱恨费声”，既是写蝉，也在写自己。“五更疏欲断”，从白天叫到夜里，叫到五更，已经叫不动了，声疏欲断，可是找不到一点同情，“一树碧无情”，把身世遭遇借蝉来写出，不落痕迹，所以后人特别推重。后四句写自己，为了做小官像萍梗一样漂流，故乡的荒芜已经平治，可以回去，蝉鸣似相警戒，我亦举家清平。作者长期在地方上当幕僚，有“本以高难饱”的感触。曾经托人引荐，只是徒劳。这种生活中的感触跟蝉的形象结合，构成形象思维。后四句写自己，用浮梗的漂泊无定比自己的到处奔波，用“故园芜已平”来表自己思归的心情。再同蝉鸣联系，点明举家清贫。这后四句，用浮梗作比喻，联系故园的平整，用拟人化手法写蝉，称它为“君”，他的思想还是和形象结合的。这种写法在诗里比较多见。因为诗以抒情为多，容易抒写自己的感情，须把抒情和咏物结合起来。再如李白的《赠汪伦》：
李白乘舟将欲行，忽闻江上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
前两句看似平淡，而试一思味，情景宛然在目，可见形象鲜明，非泛泛闲散言语。两句诗是说：李白将离开桃花潭所在的泾县某村，水路乘舟，已经独自上船，正准备解缆时，忽然听到岸上传来踏歌的声音，越来越近。这个人显然不是个士大夫，而是一个不拘小节的乡村读书人。事前不曾约定要来送别，所以李白并没有在岸上等候。但一听到踏歌声，便立刻意识到来者一定是热情的东道主汪伦。后两句以千尺深的桃花潭水比拟汪伦送别的情谊，是夸张的形象化的艺术比喻，而且取自目前，就近取譬，既自然又适合恰当，所以传诵千古。沈德潜评析说：“若说汪伦之情，比于潭水千尺，便是凡语，妙境只在转换间.”大家说他的看法是否很恰当？
诗是如此，词亦不落后。许多人诗词兼优，如李白、白居易、温庭筠、韦庄等；有的虽诗写得少，而词写得别开天地。特别是亡国帝王词人李煜，他最主要的特征是善于塑造真实生动的形象，特别是他能够把一些抽象的意识方面的东西，如人的意识活动感情变化等，用生动的形象刻画出来。例如最为人传诵的，是亡国以后入宋为囚徒时写愁恨的一些词。如以下两首：
林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！
（《乌夜啼》）
春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！雕栏玉砌今犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流！
（《虞美人》）
这两首词最感人的都是最后一两句，而这正是他把愁怅的深重，创造性地用具体的形象比喻表达出来。《乌夜啼》把“人生长恨”比作“水长东”，充分体现了恨的绵长，而水长东的不可挽回则是更为形象。《虞美人》以回答的口吻，把愁思之多比作“一江春水”,而“向东流”，则更有绵延不断新愁续旧愁的意思，已经具体地提供给读者一个愁多恨深的忧郁人物的鲜明形象了。


第一讲诗的形象
这节课我们讲诗的形象。
为了便于讲解，有必要先明白什么是诗，或者说诗的定义是什么？《现代汉语词典》的解释是：文学体裁的一种，通过有节奏、韵律的语言集中地反映生活，抒发情感。这个定义告诉我们：诗是一种文学体裁,它除借形象集中地反映社会生活外，还要有饱满的感情与鲜明的节奏。
诗的形象是诗学的基本术语。文学艺术最重要的特点是通过形象来反映生活，表达情感。诗人很早就明白了这个道理。如《诗经·卫风·木瓜》首章：“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也。”为了表达与联络感情，便通过互赠礼品来示好，并将互赠礼品一事写到诗中，反复歌唱，仔细体会。再如六朝时南京有位著名的道士叫陶弘景，辞官后隐居句容的茅山。据说梁武帝下诏问山中有什么值得留念的？这个问题如何回答是好？而这位陶弘景呢，用诗作了回答。诗是这样写的：
诏问山中何所有，赋诗以答
山中何所有，岭上多白云。
只可自怡悦，不堪持赠君。
大家看，作者采用问答的方式，用岭上自由自在的白云来表现自己对无拘无束的生活的追求。白云没有实用价值，却有审美价值。而这正是作者所需要的。正是对这种可望而不可及的白云的喜爱，将作者的精神追求与世俗的物质享受区分了开来，借助白云形象，巧妙地回答了梁武帝的问题，并借以表达了自己的意愿。
朱自清说：“任何一些颜色、一些声音、一些味觉，一些触觉，也都可以有诗。”（《诗与感觉》）朱光潜也指出：“所谓‘色’并不专指颜色，凡是感官所接触的，分为声、色、臭、味、触，合为完整形体或境界都包含在内······‘色’可以说就是具体意象或形象。”例如白居易《后宫词》：
泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。
红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明。
黄永武分析说：“全诗写失宠的哀愁，但第一句用罗巾湿透后贴在脸庞的触觉去写；第二句用前殿传来歌声节拍的听觉去写；第三句用镜里红颜未老的视觉去写；第四句用薰笼散发烟香的嗅觉去写。各种被警醒不眠的感官刺激，生动地将夜夜挨到天明的冷暖酸苦具体地传达出来，令人感同身受。”（《读书与赏诗》）这个例子告诉我们，所谓形象，就是人的眼、耳、鼻、舌、身所能感觉到的物质的形态与特征。这样，我们就可以依据形象的获取的渠道，将形象细分为视觉形象、听觉形象、嗅觉形象、味觉形象和触觉形象。
一，视觉形象。视觉形象所展现的是物质的形状、色彩、高低、
远近，并且，物质的形状、色彩、高低、远近，相对比较稳定，便于观察，易于表现，所以视觉形象在各类形象中，被诗人用得最多。例如杜牧《山行》:
远上寒山石径斜，白云深处有人家。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
第一句“远上寒山石径斜”，写山，写山路，一条弯弯曲曲的小路蜿蜒伸向山头。第二句“白云深处有人家”，写云，写人家。顺着山路望去，在白云漂浮的地方，有几处山石砌成的石屋石墙。有白云缭绕，说明山还很高。白云遮住视线，却给人留下想象的余地,那白云之上，云外青山，会有另一番景象吧。“停车坐爱枫林晚”，不再作客观的描述，有了鲜明的倾向性。那山路、白云、人家，都没有使诗人动心，这枫林晚景却使他惊喜之情难以抑制。于是引出第四句：“霜叶红于二月花”，把第三句补足，一片深秋枫林展现在我们面前了。夕晖晚照中，枫叶流丹，层林如染，真是满山红锦，如烁彩霞，它比江南二月的春花还要火红，还要艳丽。四句诗全都是写景，全都是视觉形象。寒山、白云、红枫，浓墨重彩，色彩绚丽，令人陶然而醉。又如刘长卿《寻南溪常道士》：
一路经行处，莓苔见屐痕。
白云依静渚，芳草闭闲门。
雨过看松色，随山到水源。
溪花与禅意，相对亦忘言。
这首诗主要是通过视觉形象写景。第三句，“白云依静渚”，写白云，写的是远处景；第四句“芳草闭闲门”，写芳草，写的是近处景；第五句“雨过看松色”，写松色，是高处景；第六句“随山到水源”，写水源地，是低处景。虽然说这中间四句都是视觉形象，但由于作者善于变化，力避单调，写“云”，饰以“白”，而配以“静”趣；写“草”，饰以“芳”，而佐以“闲”。“松色”是雨后，“水源”是随山所见的。这种安静、清闲的居处，正体现出禅意，与道士非常协调和谐。又如马致远《天净沙》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
“枯藤老树”告诉我们，已是一年的深秋季节，在外的游子应赶回家与亲人团聚。“昏鸦”，即黄昏时的飞鸦，告诉我们，已是一天的傍晚，已经回巢栖息，暗示自己的漂泊在外.“小桥流水人家”，为我们描写了优美的环境与静谧的家庭生活气氛。显然，住在这里的人们正享受着天伦之乐，而这正是人们向往已久而不可及的。“古道西风瘦马”，告诉我们，诗人的生存状况不佳啊，骑的是一匹瘦马，迎着西风，在偏僻的小道上，艰难地跋涉着。面对西下的夕阳自己还浪迹天涯，无所依归，怎能不肝肠寸断呢？这首曲子，作品中运用的基本都是视觉形象。并且由于作者运用得巧妙，成为名曲，被周德清誉为“秋思之祖”。
二，听觉形象。耳朵获得的信息仅次于眼睛，所以诗人也常
用听觉形象来表现自己对生活的感受。这方面，我们首先想到的是大家非常熟悉的孟浩然的《春晓》：
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少？
这首小诗，千百年来，人们传诵它，探讨它，仿佛诗里蕴藏着掘
不完的艺术宝藏。写情，诗人选取了清晨睡起时刹那间的感情片段进行描写，这片断，正是诗人思想活动的起始阶段，萌芽阶段，是最能够让人想像他感情发展的最富于生发的顷刻。写景，他又只选取了春天的一个侧面。春天，有迷人的色彩，有醉人的芬芳，诗人都不去写，他只是从听觉角度着笔，写春之声;那处处鸣鸟，那潇潇风雨。鸟声婉转，悦耳动听，是美的。透过啼鸟，我们依稀看到鸟儿停留的花草树木。那鸟啼声此起彼伏，互相呼应，互相沟通感情，而周围的花草树木，当然是竞相成长，各具特色的。春风春雨，纷纷洒洒，但在这个静谧的春夜，这沙沙声响，却也让人想见那如烟似梦的凄迷意境。这是用春声渲染户外春意闹的美好景象，它写出了诗人的感受，表现了诗人的喜悦和对大自然的热爱。总之，这首小诗仅仅四行二十个字，读来却韵味十足。首句破题，写春睡的香甜，也流露着对春晨的喜爱；次句即景，写悦耳的春声，也交代了醒来的原因；三句转为写回忆，末句又回到眼前，由喜春转到惜春。时间的跳跃，阴晴的交替，感情的微妙变化，都富有情趣，能给人带来无穷的兴味。又如南宋诗人项安世的《小雨怀张升之》：
夜窗疏雨不堪听，独坐寒斋万感生。
今夜故人江上宿，如何禁得打篷声。
这首诗写听到雨声的感触。正因为是“疏雨”，所以才持久，以至于入夜，窗户纸上还有不断传来稀疏的雨声，让人不堪忍受。正因为“夜窗疏雨”使人难以忍受，所以才弄得作者百感交集，毫无睡意，感到格外的孤独和寒冷。所以由己及人，想到寄宿江上舟中的故人，听到船篷上的雨声，将会更加难受。作者前半首诗，写自己听到窗纸上的雨声，是实写，后半首诗，写故人听到船篷上的雨声，出于想象，是虚写。作者运用虚写实写相结合的手法，将自己的忧愁传给了故人，也传给了读者，成倍地提高了诗的艺术感染力。
由于声音看不见、摸不着，难以把握，诗人往往用视觉形象来写听觉形象，如韩愈的《听颖师弹琴》开头几句：
昵昵小儿女，划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬······
这开头几句正面摹写声音。起句弹琴的人，也没有像一般的诗那样交
代弹琴的时间和地点，而是紧扣题目中的“听”字，单刀直入，把
读者引进美妙的境界里。琴声袅袅升起，轻柔细屑，仿佛小儿女在耳
鬓厮磨之际，窃窃私语，互诉衷肠，正当听者沉浸在充满柔情蜜意时
，琴声变得起伏昂然激越起来，像勇猛的将士挥戈跃马冲入敌阵，
显得气势非凡。接着琴声又由刚转柔，呈现出回还之势，恰似经过一
场浴血奋战，敌氛尽扫。此时，天朗气清，风和日丽，远处浮动着几片白云。这里，诗人利用人类五官的通感的技能，以视觉获得的形象（勇士赴敌，柳絮飞扬等）之美来反映听觉所体会的声音之美，使读者得到了新鲜的美的享受。
三，嗅觉形象。嗅觉形象指气味。气味更加难以捉摸，不易表现
而且远距离还不容易闻到。因此在诗中用得较少。但气，香气也是构美的元素，所以人们也不会拒绝花香给人得来的美感愉悦。
说到“香”，在我国古代诗词中被普遍使用，主要用于表现美好的事物，而且直接通过有香味的事物去描写。如“御炉香焰暖，驰道玉声寒”，（窦叔向《春归应制》）这是香料焚烧发出的香气；“水急客舟疾，山花拂面香”（李白《秋浦歌》第十一），这是山花香；“风吹柳花满殿香，吴姬压酒唤客尝”（李白《金陵酒肆留别》），这是柳花香，可能还夹以酒香，因为酒店内饯别，酒香可闻；“零落成泥碾作尘，只有香如故。”（陆游《卜算子·咏梅》）这是梅花香；“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”（林逋《山园小梅》）这是梅花香；如此看来，嗅觉形象也是自具特色，不可忽视，不可替代的。当然，它在诗词中只能起辅助作用，要想在一首诗中，全都用嗅觉形象表达是困难的。
四，味觉形象。味觉形象指味道。味道有酸甜苦辣咸涩之分，也
有冷热浓淡之别。但是，它只可意会，难以言传，而且你要知道梨子的滋味，就得亲口尝一尝，所以局限性比较大。然而它也是制造美感的重要因素。诗歌中虽然较少具体描写食物的滋味，但是诗人总能利用对味觉的感受写出一些优美的诗篇。例如王建《新嫁娘词》：
三日入厨下，洗手作羹汤。
未谙姑食性，先遣小姑尝。
“三日入厨下，洗手作羹汤。”古代女子嫁后的第三天，俗称“过三朝”，依照习俗，要下厨房做菜，三日正见是“新嫁娘”。“洗手作羹汤”，诗中的新嫁娘很聪明，她特别重视在婆家首次做饭做菜给人留下的第一印象，表现出这位新媳妇的郑重其事，力求做得清净爽利。在新的家庭关系中，她特别注重婆媳关系，尤其注意婆婆的反应，她也清楚地认识到与自己年龄相近，总要嫁出去的小姑子与自己最容易沟通，也最好说话。真是聪明啊！所有这些细微而复杂的心理活动,从洗手，特别是先让小姑品尝羹汤的细节中准确地反映了出来。在这首诗中，新嫁娘的灵机慧心，小姑的天真，显得那么富有诗意和耐人寻味。像这样的诗，在如何从生活发现和把握有诗意的题材方面，似乎能够给我们有益的启示。又如杨万里《闲居初夏睡起》：
梅子流酸溅齿牙，芭蕉分绿与纱窗。
日长睡起无情思,闲看儿童捉柳花。
陈衍在他的《石遗室诗话》中说，杨万里诗“大抵浅意深一层说，直意曲一层说，正意反一层、侧一层说”。这首小诗即可见其一二。“梅子流酸溅齿牙”，这开头就很新鲜，不从视觉写起，而是从味觉写起。诗人午睡初醒，齿颊间还留着梅子的余酸。梅有解酒的功效，可知诗人睡前曾经饮酒。“流”字，表现出他的闲散的意态。四周一片静谧，一片碧绿。“分”字为蕉叶映窗传神。首二句点明了初夏的时间。“日长睡起无情思”，承上，表明夏日昼长、百无聊赖之意，于是他只有“闲看儿童捉柳花”.儿童世界的天真无邪，使人感到由衷的快慰，写来自然就会真朴可爱。
五，触觉形象。这是人的身体接触物质后所产生的冷与热，
软与硬，光滑与粗糙，干燥与潮湿之类的印象。这些印象的获得，必须通过与物质接触才能得到，因此局限性较大。而且这些印象也是很难用语言准确表达的。所以，完全靠触觉写成一首诗是不可能的。但是，它也是构成美感的一个重要因素。例如元稹《闻乐天授江州司马》：
残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。
垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。
元稹与白居易有很深的友谊。元和十年（815）白居易上书，请捕刺杀宰相武元衡的凶手，结果得罪权贵，被贬为江州司马。这首诗，就是元稹听到白居易被贬的消息时写的。诗的中间两句叙事言情，表现了作者乍一听到这个不幸的消息时陡然一惊，语言朴实而诗的感情强烈。诗的首尾两句是写景，形象地描绘了周围景物的暗淡凄凉，感情浓郁而深厚。
元稹贬谪他乡，又患重病，心境本来就不佳。现在忽然听到挚友也蒙冤被贬，内心更是震惊，万般怨苦。以这种悲凉的心境观景，一切景物也都变得阴沉昏暗了。于是，看到灯，觉得是失去光焰的“残灯”，“风”，本来是无所谓明暗的，而今也成了“暗风”。尤其是那个“窗”，而今也成了“寒窗”。这个“寒”字，既包括了自然气候的寒，又包括政治气候的寒；既包括皮肤所感到的寒，又包括他内心感到的寒。这里的触觉形象，对表情达意起到了佷好的作用。
说到“寒”，在我国古代诗词中，除了揭示人和外界自然之物接触
所获得的一种生理的感觉外，如天寒，风寒，霜寒，水寒等等，更多地是描写感觉中的寒，以表现某种特定的景物和心情。作者对寒的感觉，也不停留在生理的直觉阶段，而是和主观感情结合，或描写环境或渲染气氛，或以表现内心的凄苦寒冷，或以比喻人情世态的变化，如此等等，不一而足。由于艺术中的通感作用，寒，还可以诉诸听、视觉，使读者感到有声有色，增强触觉形象的表现力。如李商隐《无题》诗云：“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”。这是视觉与触觉的结合；杜甫的《绝句四首》（之一）“欲作鱼梁云覆湍，因惊四月雨声寒”，这是听觉与触觉的结合。类似写法并不少，例如：
杀气三时作阵云，寒声一夜催刁斗。
（高适《燕歌行》）
细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉声寒。
（李璟《浣溪沙》）
无人花色惨，多雨鸟声寒。
（李嘉佑《江阴道中》）
五更晓色来书幌，半夜寒声落画檐》
（苏轼《雪后书北台壁》）
由此不难理解，古代诗词中以寒形声，并非为了追奇逐异，而是诗人在长期艺术实践中，领悟得触觉形象的妙用，是匠心独运。


这节课，我们讲情景交融。
大家知道，主观之情与客观之景被称为诗歌创作中的两个要素。“景乃诗之媒，情乃诗之胚”(谢榛语)。情与景交融则是我国古代诗歌所表现出来的上乘境界。情因景生，景以情合。二者相互生发和渗透，并从而达到融合无间的状态，于是美妙的诗歌境界便产生了。顾起元：“作者内激于志外荡于物，志与物泊然相遭于标举兴会之时，而旖旎佚丽之形出焉。”用现在的话说，情因景而物态化，情因景而意象化，这便是诗人进行形象思维和艺术构思的基本内容。
古人认为“人为万物之灵”,将自然与人合二为一。这种“天人合一”的思想是情景交融的美学原则产生的哲学基础。《齐物论》云：“天地与我并生，而万物与我为一。”《孟子·尽心上》亦云：“万物皆备于我矣。反身而成，乐莫大焉。”这种“天人合一”的哲学思想，形成了中国古人与自然的亲和关系。古人在对自然万物的细腻体验中，产生一种情感交流，感受在自然万象中包蕴的生命与灵性，从而触发文学创作的动机。陆机《文赋》中认为：人们“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷;悲落叶于悲秋，喜柔条于芳春”，因而产生了文学创作的欲望。人的情感随四时景物的不同而发生相应的变化，当春天来临时，万物萌生，一派生机盎然，人们就会感到愉悦；夏天骄阳似火，人们的心情就会感到郁闷；秋天天高气爽，易引起人们深沉的遥远之思；冬天冰雪覆盖，使人产生严肃而深沉的思虑。四时景物不同，人的心情也不同，而诗歌对于人的心境的表现则常常以自然景物为中介。总之，古人一方面强调个体的主观感受，一方面强调外在的自然景物，并且追求两者的融合与统一。正是在这一基础上形成了中国古代诗歌创作中情景交融的美学原则。
情景交融的诗篇，使人仿佛身入其境，感同身受。情景交融的诗篇，景实而情虚，虚实结合，妙在虚实之间；景有限而情无限，有限与无限相统一，从而使人领略到创作与鉴赏带来的美感。
情和景的交融，主要三种不同的方式：一，因景起情，二，缘情写景，三，情景相生。
先讲因景起情。外在的自然景物是触发内在情感媒介，通过自然景物的描写使抽象的情感得到生动直观的表现。在具体的作品中，常常是先写景，后写情，这种情和景的结合，符合触景生情的常规思路。在情与景的关系中，“情为主，景是宾，说景即是说情”（李渔《窥词管见》）诗人从自然界中选择与自己特定的内在情感相吻合的直观形象，把自己的思想感情融入相应的意象之中。因此，因景起情的方式中，前面的景物描写既具有生发感情的作用，又对感情具有渲染烘托的作用，使景物染上一定的主观色彩;后面的抒情议论则对诗的主旨具有画龙点睛的作用。前后互相映衬，使景物描写中所表现出来的感情色彩得到加强，从而创作出情与景相和谐的诗歌意境。例如杜甫的《薄暮》：
江水长流地，山云薄暮时。
寒花隐乱草，宿鸟探深枝。
故国见何日，高秋心苦悲。
人生不再好，鬓发白成丝。
这首诗是广德元年（763）杜甫五十二岁漂泊阆州时所写。诗中通过对高秋暮景的描写，抒发了诗人晚年漂泊的凄凉之情。前四句写景，后四句抒情，景与情密切关合。先写江水，在大江滔滔奔流不息的描写中，蕴涵着长期避乱蜀中、有家难归的悲慨。次句写山中暮云笼罩，日影惨淡，则有一种晚景凄凉之悲，这既是自然界的晚景，也象征着年华老去的人生晚景。颔联两句对“寒花”和“宿鸟”的描写，也是别有寓意，染上了浓重的主观感情色彩。正如王嗣奭《杜臆》所说：其时“公方避乱，故以‘寒花’‘宿鸟’自比;而‘寒花隐乱草’更可伤”。“晚花隐色，喻己之混迹。夕鸟归林，方己之避乱。此虽写景，而兼属寓言。”（仇九鳌《杜诗详注》）后四句抒情，直接表达出滞留蜀中、故国难归之苦和年华逝去、双鬓成丝之悲，与前面的写景相回映，“故国生悲，仍与流水相应。白头兴叹，又与暮云相关。”（仇九鳌《杜诗详注》）情与景相互映衬，写景则情在其中，言情则因景而发，眼中之景与心中之情同一悲苦凄凉，从而使诗中的景物描写成为带有强烈主观感情色彩的“情中之景”。又如杜甫的《倦夜》：
竹凉侵卧内，野月满庭隅。
重露成涓滴，稀星乍有无。
暗飞萤自照，水宿鸟相呼。
万事干戈里，空悲清夜徂。
这首诗前六句写景，一句一个画面，从初更人定依次写到天色微明。“前四句仿佛客观地摹写，五、六两句运用比兴手法，将自己的感情融入景物之中，而以飞萤、水鸟相比，暗示着诗人身世的孤凄。第七句点明诗人一夜未睡的原因。第八句总摄全诗，诗人叹息一夜大好时光白白地过去了。这一句，犹如神龙掉尾。有了这一句，前六句景物全活了。原来诗人忧念国事，叹息身世，而一夜未眠。正是因为彻夜静卧未眠，对于外界的景物变换才体察的如此深细，而其间正以情贯之。”（任中杰《诗文鉴赏方法二十讲》）
情与景的关系，诗中还表现为正和反两种形式。
正的形式就是以哀景托哀情，以乐景衬乐情，情和景是同向的。比如柳宗元的《登柳州城楼寄漳汀封连四州》：
城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。
惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。
岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。
共来百越文身地，犹自音书滞一乡。
这首诗写在作者初到柳州的时候。元和十年（８１５），被贬永州已达十年之久的柳宗元，好不容易盼到了朝廷的诏书，从永州返回京师，可是到京师不久，就又被朝廷远迁柳州，比原来贬谪的打击还要严重。所以到了柳州之后，柳宗元登上城楼，看到重山叠嶂，江水回环，非常悲伤，写下寄给被贬漳、汀、封、连四州友人的这首诗。
城上，已经很高了，而且是城上高楼，越发的高。站在城楼之上向远处望，那真是大荒，海天茫茫啊！海天相接，茫茫一片，这种景象，与作者的满怀愁思正好拍合，或者说正触动了作者的茫茫愁思，于是景也茫茫，愁也茫茫。接下来两句，进一步强化悲景与哀情的关联：“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。”这１４个字可以说把作者远谪之后悲痛、悲愤情绪和盘托了出来。大家知道，在屈原《九歌云中君》中有“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”，那是借美好的外物来表现自己的情操的。在柳宗元这里，芙蓉和薜荔也是自比美德。然而，这芙蓉、薜荔，却遭到狂风暴雨的侵袭：风是“惊风”，雨是“密雨”，“飐”前着一“乱”，“侵”前着一“斜”，凸显了其势的凶猛、迅急及其对芙蓉、薜荔摧残的酷烈程度。这既是望中所见，也是意中所感，有明显的比喻象征色彩。在这里，由于作者心绪是悲伤的，所以描写的都是和悲伤相吻合、相配套的场景，而通过这些场景，正可以真切地表现作者极沉重的心情。
五、六两句，承上宕开。由望中所见的高处“岭树”和眼底“江流”，兴起睹物感怀的悲思。山岭重重，江流曲折，目被岭树遮挡，又被脚下弯曲环绕的柳江隔断，在作者看来，这江流不正像一日而九回的愁肠吗？细细品味这两句，因想有所见而远望，又因视线被遮而增愁，也因愁思环绕而生出江流似肠的联想，诗意步步作转，层层递进。
最后两句照应题面，归到寄赠诸友本意，以音书不达怅然作结，愁思满怀的诗人不是更加忧愁了吗？这里，从地到人，从景到情，首尾圆合，从不同角度一再渲染，不明白说出谪宦的苦情，而谪宦之苦情自然显见。就全诗写法来看，情与景，色彩相似，情悲景亦悲。因此，借助悲景来渲染悲情，也就成了本诗的一大特点。
这是“正”的形式，还有“反”的形式，就是以乐景衬哀情。这种形式在杜甫诗中用得很多很多。这里只举一首他的《绝句》，大家自可明白其他：
江碧鸟逾白，山青花欲燃。
今春看又过，何日是归年。
前两句是写景，用了四种物象：江、鸟、山、花。江是碧的，鸟是白的，山是青的，花是红的。光这四种色彩搭配在一起，整个景致就非常美妙了，而由江之“碧”，越发衬出鸟之“白”；由山之“青”，加倍显出花之“红”，红到什么程度呢？红得火红火红的。这般景致可以令欣赏者心醉的。然而，杜甫的心思却不在景色上，他念念不忘的是千里之外的故乡，而且景色越美好，他的思乡之念就越迫切。“今春看又过，何日是归年”，一年的春天又将过去，可是我年复一年、日复一日地客寓异地，什么时候才是归去的日期呢？这深深一问，将作者羁旅漂泊、有家难回的苦闷和盘托出。杜甫的这种情感，如果用悲景来表现，当然也是可以的，但是以丽景来衬托，哀情就越发浓重悲痛了。王夫之曾说过大家很熟悉的几句话：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”（《姜斋诗话》）这话讲得很是深刻，指出了事物间相反相成的道理。“情、景表面上色调对立，不仅不会导致不和谐，反而会通过相互衬托，达到更理想的互补效果，换句话说，这里存在一种反比关系，景越丽，情越哀。”（尚永亮语）
接着讲缘情写景。缘情写景不同于因景起情。在因景起情的方式中，情是由景引发的，同样的景往往会引起相同或相似的感情，如上面我们所分析的杜甫的《薄暮》和柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》，都是由萧飒凄凉的景物引起诗人的愁思。在缘情写景的方式中，情不是由景所引发，而是诗人胸中先有了某种特定的情感，当他对景物进行观照和描写时，情的不同，常常会使景物染上不同的感情色彩。例如杜甫《绝句漫兴九首》（其三）：
熟知茅斋决低小，江上燕子故来频。
衔泥点污琴书内，更接飞虫打着人。
《杜诗解》引金人瑞评说：“同是燕子也，有时郁金堂上、玳瑁梁间，呢喃得爱；有时衔泥汚物，接虫打人，频来得骂。夫燕子何异之有？此皆人异其心，因而物异其致。先生满腹恼春，遂并恼燕子。”燕子本是一样的，觉其可爱还是可恼，完全是由人的心情不同所致。所谓“人异其心，物异其致”，这话说得中肯，揭示了在缘情写景的方式中同样的景物之所以表现出不同的感情色彩的要义。又例如温庭筠的《商山早行》：
晨起动征铎，客行悲故乡。
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
槲叶落山路，枳花明驿墙。
因思杜陵梦，凫雁满回塘。
首联就题面写“早行”，点明行旅中的思乡之“悲”，并以悲字作为全诗的主脉，以下则围绕客行思乡之悲写景，鸡声、茅店、残月、人迹、板桥、冷霜，颔联铺排这六种景物，构成一幅清冷的画面，渲染出早行的孤独感和空旷感。“不直接写人，而人在其中；不明言愁，而愁思满纸。”（刘焕阳语）颈联继续写早行之景。进入山中，只见槲叶飘零，落满山径，枳树的白花映照着驿墙，景色的凋残清冷，突出了诗人漂泊凄凉的心情。尾联则由旅途之景引出对昨夜梦中之景的回忆：故乡杜陵，回塘水暖，成群的凫雁嬉戏其中。早行之景与梦中之景形成对照，充分地表现了诗人“客行悲故乡”的感情。
缘情写景与因景起情还有另一点不同：在因景起情的方式中，引发感情的景物多是实景：而在缘情写景的方式中，所写之景不一定是实景，有时是为了抒发感情的需要而出现想象中的虚景。伟大的浪漫主义诗人李白，他常常借助于梦境仙界，融合神话传说，捕捉超现实的意象。如他的《梦游天姥吟留别》，既写梦境又写仙境，境界神奇，色彩缤纷，表现他对个性自由的强烈追求。陆游是一位爱国志士，他毕生追求报效国家，收复失地。当他的这种理想在现实中无法实现时，他便常常借助于虚幻之景加以表现。如《十一月四日风雨大作》：
僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。
夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。
这首诗是陆游六十八岁乡居时写的。诗人以垂暮之年，孤卧荒村，但他却不悲观，不消沉，抗敌救国的意志老而弥坚。他仍然渴望着报效国家，戍守边关，甚至以“塞上长城”自许，但由于投降派的排挤打击，诗人有志难成，杀敌救国的理想在现实中无法实现，只有在诗中通过虚幻之景来表现。夜深人静之时，窗外那飒飒的风雨之声，幻化成梦中铁马冰河战斗情景。那千军万马在冰天雪地中奔腾厮杀的情景，正是诗人所渴望的战斗生活。这一虚幻的梦境，表现了诗人苍凉悲壮的爱国之情。
缘情写景的具体手法很多，常见的有多种。第一种是选取适合于抒情的景物来写。比如前面讲过的杜甫的《薄暮》诗。诗人要表达愁苦的心情，就选择使人感到愁苦的景物来写：“寒花隐乱草，宿鸟探深枝”。第二种是对那不适于抒情的景物，把它改造一下。比方：“细看来，不是杨花，点点是离人泪。”（苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》）第三种是用拟人的手法，化无情为有情，感情的色彩就更加强烈了。
最后讲情景相生。如果说触景生情、缘情起景两种方式中，情语与景语还是比较分明的话，那么在情景相生的交炼中，情与景则是水乳交融，互相渗透，景中含情，情中带景，亦景亦情，浑然凑泊，达到难以区分的地步。王夫之《姜斋诗话》卷上，有这样一段话：
兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。关情者景，自与情相为珀芥（喻互相关联）也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景。哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。人情物理，用之无穷，流而不滞，穷且滞者不知尔。“吴楚东南坼（裂开），乾坤日夜浮”，乍读之若雄豪，然而适于“亲朋无一字，老病有孤舟”相为融浃。
这段把情景关联形象地作了比喻是“互藏其宅”。互藏其宅，就是情
藏在景中，不是随便写景，要写含有情的景，离开了情的景就不宜写。
景藏在情中，不是抽象写情，说悲说喜，而是在写悲喜时藏有景物。
前者以写景物主，写可以表达感情的景物；后者以抒情为主，不
是空洞抒情。如“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，写洞庭湖的浩渺无边，
这里正含自己漂泊无归的感情在内，即藏在景中。“亲朋无一字，老
病有孤舟”，写投老无归感情，这里就含有在湖上漂泊的景物，从孤
舟里透露出来，即景藏在情中。又例如杜甫《江汉》：
江汉思归客，乾坤一腐儒。
片云天共远，永夜月同孤。
落日心犹壮，秋风病欲苏。
古来存老马，不必取长途
这首诗第一联自嘲亦复自负。第二、三联，情景相间，虚实并举，浑然融成一片。诗人用“共”、“同”、“犹”、“欲”四字，把客观景物和诗人的思想感情自然融合在一起。最后两句，写出诗人“老骥伏枥”的情怀，意气昂扬。有专家分析中间四句说：“此诗中以情景混合言之，云、天、夜、落日、秋风，物也，景也；与天共远，与月同孤，心视落日而犹壮，病遇秋风而欲苏者，我也，情也。他诗多以景对景，情对情，人亦能效也；或以情对景，则效之者鲜；若此之虚实一贯，不可分别，则能效之者尤鲜。”（赵汸语）
在诗中，对情与景关系处理中，应该说以杜甫最为老到。下面介绍
《对床夜雨》一段话，无须解说，大家自可明白：
老杜诗：“天高云去尽，江迥月来迟。”上联景，下联情。“身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙。”上联情，下联景。水流心不竞，云在意俱迟。”景中之情也。“卷帘惟白水，隐几亦青山。”情中之景也。“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”情景相融而莫分也。“白首多年疾，秋风昨夜凉高风下木叶，永夜揽貂裘。”一句情一句景也。固知景无情不发，情无景不生，或者便谓首首当如此作，则失之甚矣。······
上引七处，依次出自杜甫的诗篇是：1，《陪李七司马皂······》2，《春日梓州登楼二首》3，《江亭》4，《闷》5，《春望》6，《潭州送韦员外牧韶州在》7《《江上》。
情景交融，关键在融。有些诗，情景相同，然而高低有别。谢榛曾说：“韦苏州曰：‘窗里人将老，门前树已秋。’白乐天曰：‘树初黄叶日，人欲白头时。’司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’三诗同一机杼，司空为优；善状目前之景，无限凄感见乎言表。”他这样说有没有道理呢？应该是有的。因为司空曙的两句诗，仿佛信手拈来，抒写自然，善藏善露，能给人以更多的美感。也就是情与景融合得好，不露痕迹。由此看来，同是情景交融，也有高低优劣之分，或者说是有程度的不同。而最为人们津津乐道的则是情景浑融，物我两忘的艺术境界。


这一讲，我们来谈以少总多的表达方法。
以少总多，在绘画方面较为容易明白理解。唐朝张彦远在他的《论画林》中说：“夫画物特忌形貌彩章，历历俱足，甚谨甚细而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了。”这段话说得明白：画画特别忌讳画得太细密，太壅塞。应当善于取，又敢于舍，把无关紧要的非本质的部分舍弃，这样才能耐人寻味。
我们都读过《红楼梦》吧，第四十二回薛宝钗向惜春谈画大观园，她说：
这园子却是像画儿一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰地是这样。你若照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅模样。
大观园综合了北方苑囿和南方园林的特色，本来很美，但是也还是不
能照葫芦画瓢，原样复制，和盘托出，历历俱现；同样需要在距离、角
度、主次、添减、藏露诸方面下功夫，也就是注意布局和取舍，这样才
能成为真正的绘画的艺术。
清代的布颜图在他的《画学心法问答》以画龙打比方说：
比诸潜蛟之腾空，若只了了一蛟，全形毕露，仰之者，咸见斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙与鳞鬣也，形尽而思穷，于蛟何趣焉？是必蛟藏于云，腾骧夭矫，卷雨舒风，或露片鳞，或垂半尾，仰观者虽极目而莫能窥其全体，斯蛟之隐显叵测，则蛟之意趣无穷矣。
这是说神龙见首不见尾，或只见一鳞一爪，使人从局部联想到全体。
明朝的李东阳《麓堂诗话》有言：“予尝题柯敬仲（九思）墨竹云：
‘莫将画竹论难易，刚道繁难简更难。君看萧萧只数叶，满堂风雨不
胜寒。’画法与诗相通，此类是也。”如果每片竹叶都堆到画面上,
简直不成画。简要画上数片竹叶，却能从中体会到满堂风雨，寒气袭
人。这几笔，就是一以当十、以少总多的。写诗和绘画道理相通。必
须对描写的对象有所取舍，或添或减，或露或藏，才能引人入胜，富
有意趣。
诗歌可以反映丰富多彩的社会生活，诗人可以多方面、多角度反
映生活。但是这种反映不是照相似的，万象森列,把见到的，听到的一
一塞到诗里，而是对所反映对象加以有效的取舍，也就是文艺理论上
所强调的典型化的过程，做到“以少总多，情貌无遗”（刘勰《文心
雕龙·物色》)。
钱钟书先生在他的《谈艺录》中,对以少总多有一段很精辟的分析：
言情与写景，贵有余不尽。然所谓有余不尽，如万绿丛中着点红，作者举一隅而读者以三隅反。见点红而知嫣红姹紫正无限在。其所言情也，所写景也；所言之不足，写之不尽，而余味深蕴者，亦情亦景也。试以《三百篇》例之，《车攻》之“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，写二小事，而军容之整肃可见；《柏舟》之“心之忧矣，如匪浣衣”举一家常琐屑，而诗人之性格、境遇均耐想象;《采薇》之“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，写景而情与之俱，证役之况，岁月之感，胥在言外。盖任何事物，横侧看皆五光十色；任何情怀，反复说皆千头万绪，非笔墨所易详尽。倘铺张描画，徒为元遗山所讥杜陵之武砆而已。挂一漏万，何如举一反三。
宋人葛立方《韵语阳秋》说：“尝鼎一脔，可以尽知其味。”尝一
块肉的味道，便能知道满锅肉的咸淡，这块肉的味道对满锅肉来说，
有代表性。清人王士禛《渔洋诗话》说：“一滴水可知大海味。”喝一
滴海水，就能知道整个大海水的味道。唐人有诗云：“山僧不知数
甲子，一叶落知天下秋。”看到一片落叶便是秋天来临的特征。这句
话，比喻通过个别的迹象，可以看到整个形势的发展趋向。北宋王安石
写过“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”这样的诗句。这一点红，
表明春的到来，反映了事物发展的本质特征，使人联想到万紫千红的
春天景象，所以他说“不须多”，这就够了。这以少总多的手法，少
少许，能胜多多许。
这里有一点值得大家注意，是不是随便抓一两样景物，信手写上
几句，就叫着以少总多，就能达到以少总多的目的呢？不是的。这一
手法运用得不当，就会出现这样的情况：固然写得少，但未能总多，
并不能举一而“反三”。那么这个＂少＂，具有什么样特性，才能达
到“总多”、“反三”的艺术效果呢？林东海先生指出：“必须具备概括
性和具体性。这两个特点辩证统一，才能达到那种艺术效果。”
先讲概括性。
所谓概括性，指所表现的事物所具有的共性、必然性，能够启发读
者的联想。下面我们先读韩愈的一首诗：
早春呈水部张十八员外二首(其一)
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
这首小诗是写给水部员外郎张籍的。张籍在兄弟辈中排行十八，所以称“张十八”。诗咏早春，大家试着想一下，早春二月，在北方，下过一番小雨之后，你会发现春的印迹，那就是最初的春草芽儿冒出来了，远远望去，朦胧中仿佛有一片极淡极淡的青青之色，这是早春的草色。看着它，人们自然觉察到春来了，心里顿时充满欣欣然的生意，可是当你走近去看个仔细，却反而看不清什么颜色了。
再讲一首白居易的七律《钱塘湖春行》：
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
这首诗是长庆年间白居易任杭州刺史时写的。钱塘湖是西湖的别名。诗人“紧扣环境和季节的特征，把刚刚披上春天外衣的西湖，描绘得生意盎然，恰到好处。”(马茂元语)从首联，我们仿佛从西湖平滑的水面，看到湖中登览胜地孤山寺和另一处当时西湖名胜贾亭的倒影，雨霁的天空低垂着春云。从颔联、颈联，又好像看到白居易骑着马或牵着马，在岸边缓步踏青游春，悠闲地观赏着湖光山色。一会儿侧耳谛听洒满春日阳光的树上飞莺的鸣叫声;一会儿转眼张望着衔着春泥来回忙着在湖边人家筑巢的燕子；一会儿欣赏着路旁五颜六色的鲜花;一会儿俯看着脚下刚刚能遮掩马蹄的嫩草。“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”，游完湖东后，兴味未尽，又转向白沙堤，他的身影便消逝在绿杨阴里······。春游的情景一幕幕地展现在我们的眼前，就像看电视画面，自然，清新。五十六个字，抓住了几个典型景象，早莺，暖树，新燕，春泥，繁花，浅草，马蹄，就展现异常丰富的情景，产生了兴味无穷的艺术魅力。
概括性景物，不仅能表现时间、地点、气候、环境，还可以表现带有共性的思想感情。例如碧血，这个意象，源于一个古老的传说。《庄子·外物》说：“苌弘死于蜀，藏其血，三年而化为碧。”碧血于是成为表示忠贞，为正义事业而蒙冤受屈的典型意象，为后人反复使用：
孤忠既足明丹心，三年犹须化碧血。
——郑元祐《汝阳张御史死节歌》
血化三年碧，心存一寸丹。
——郑允端《读文山丹心集》
碧血自封心更赤，梅花人拜土俱香。
——蒋士铨《梅花岭吊史阁部》
“张御史”，即张巡；文山，即文天祥；“史阁部”，即史可法。他们都是忠心报国的历史人物。诗人在抒发对他们的敬仰、歌颂的情意时，自然而然地以碧血意象入诗，增强了感染力。
又如月亮，是古代诗人最亲密的伙伴，没有月光的照耀，古典诗歌世界就会暗淡、单调。月意象是中国诗歌最常见的意象之一。它既有约定性的现成涵义，又有非约定的多种多样的用法。中国诗歌中的月亮，常常是团圆的象征，寄寓着亲人团聚的心愿与期待。自古以来，暗示团圆的月亮，不论是在日常生活领域，还是在审美领域，这一公共象征都被人们反复地普遍地使用着。
宋人叶绍翁写有一首万口传颂的七言绝句《游园不值》：
应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。
春色满园关不住,一枝红杏出墙来。
霍松林先生指出这首诗的好处有三：一是写春景而抓住了特点，突出了重点；二是以少总多，含蓄蕴藉；三是景中有情，诗中有人。关于第二点，霍先生分析说：
例如“屐齿印苍苔”，就包含许多东西。仅就写景而言，苍苔生于阴雨，“屐”多用于踏泥，“苍苔”而“屐齿”可“印”，更非久晴景象······“春色”既已“满园”，而且“满”得“关不住”，那么进园去逐一观赏，该多好！然而就是进不去，只能在窗外看看那“出墙来”的“红杏”，而且仅仅是一枝，岂非莫大遗憾！可是这“一枝红杏”，正是“满园春色”的集中表现，眼看出墙“红杏”，心想墙内百花;眼看出墙“一枝”，心想墙内万树，不正是一种余味无穷的美的享受吗？（《宋诗鉴赏辞典》）
再讲讲具体性。
所谓具体性，指所表现的事物具有个性，偶然性，体现为感性，
能够限制读者的联想。像白居易的《钱塘湖春行》，如果只写了莺、
燕、花、草，我们只知道是写春天，正是写的是“早莺”、“新燕”、“乱
花”、“浅草”，给这些景物增加了个性，这就十分方便地让我们知道这
是“早春”，不是仲春，更不是晚春。诗中，有孤山、贾亭、白沙堤等，
这便明白无误地表明在西湖了。不但在时间上有了具体性，在空间上
也有了具体性。诗中又通过“几处”、“谁家”、“迷人眼”、“没马蹄”,
更加上末联的叙写，点明了“春行”。从而与诗题《钱塘湖春行》十分
契合。
李白《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思
故乡。”之所以传诵千古，正因为它表现了典型环境中的典型的心理
活动。寂静的月夜，孤独的异乡游子，月光照耀家乡，也照耀异乡，
这自然会引起思乡之情。这是只有二十字的小诗，写出了典型环境
——逆旅月夜，也写出了典型的心理活动——思乡，对于众多的同类或
类似体验的读者，自然会引起感情的共鸣。它所以长期传诵不衰，正
是它唱出了人们普遍的心声。但是这首诗又是具体的，它只写出了诗
人个人在一瞬间的实际感受：先是“望”，继而“疑”，再是“举头，
是“低头”，把个人一系列动作和心理活动描叙出来。当然别人月夜
思乡，不一定非要经历同样的动作和心理过程。如杜甫“今夜鄜州月，
闺中只独看”，白居易“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”，都是描
写月亮，抒发思乡之情，而各有个性，各有特色。以少总多，以一总
百，这个“少”，这个“一”，必须各有其具体的、活生生的形象，有其
特殊的背景和个人情感，然后才能引起读者的联想。